PINA BAUSCH RACCONTATA DA CRISTIANA MORGANTI DEL WUPPERTAL TANZTHEATER

Il Teatro Comunale di Vicenza, oltre alla storica rassegna “Vicenzadanza” che propone i migliori nomi internazionali della danza, propone anche un cartellone collaterale che si chiama “Luoghi del contemporaneo-danza”, dove vengono presentati spettacoli orientati verso la danza di ricerca. L’ultimo spettacolo a cui abbiamo assistito è stato “Moving with Pina” presentato da Cristiana Morganti, danzatrice del Wuppertal Tanztheater di Pina Bausch da molti anni e che è stato ospitato anche alla Biennale di Venezia. Lo spettacolo è il racconto dell’esperienza con Pina Bausch, la spiegazione del linguaggio di questa grande coreografa in cui viene spiegata in breve il significato dei segni senza che l’emozione e la magia suscitati dal momento di spettacolo vengano minimamente compromessi, anzi, il pubblico è arricchito di strumenti utili a una conoscenza più approfondita e una fruizione più attenta e partecipe. Uno spettacolo bellissimo, coinvolgente, emozionante, in cui lo spettatore viene letteralmente guidato nella conoscenza del grande personaggio e di un linguaggio che ha influito nell’estetica e nella cultura contemporanee.

Quando parliamo di Pina Bausch in molti pensiamo una danza molto drammatica e scenografica ma anche molto introspettiva. Tu ci hai fatto ridere tutta la sera e hai mostrato il lato più ironico, più comico. È una tua interpretazione oppure c’era anche questo effettivamente?

Cristiana Morganti: “C’era, secondo me, anche questo. La cosa che mi colpì da giovane, le prime volte che ho visto gli spettacoli come pubblico, fu proprio questo misto di momenti drammatici, comici e ironici, a volte graffianti, a volte molto leggeri e a volte satirici, quasi. Questo mix corrisponde alla vita e come lei riusciva a passare da un registro all’altro in maniera così organica, giusta e fluida e quindi passando da questo registro era come se il momento drammatico, il pubblico ne avesse bisogno e poi c’era qualcosa che alleggeriva l’atmosfera per riprendere respiro; in questo era bravissima. Lei diceva: “i miei danzatori devono avere tutti una personalità che mi incuriosisca”- al di là della tecnica che deve essere molto forte, quella la dava per scontata- “devono essere delle persone che mi incuriosiscono e che voglio conoscere, avere senso dell’umorismo”. Per lei erano bellissime le differenze tra i francesi, gli italiani, gli australiani, gli americani, tutti umorismi diversi che lei amava molto. Poi io sono così, questo è il mio registro, ho fatto anche ruoli drammatici, però spesso ho questo colore brillante, vivace e ironico; è anche la mia personalità.”

Com’è che la incuriosivano le persone?

“Beh chiaramente faceva delle audizioni per prendere i danzatori, ma per scegliere non so come facesse, seguiva sicuramente il suo istinto. Una cosa che spesso diceva era che non amava le persone che si mettevano in mostra. Una caratteristica dei suoi danzatori è questa specie di timidezza che poi poteva virare in una “bomba”, però di fondo nessuno di noi è esibizionista. Quando vedeva qualcuno che si esibiva troppo e che era troppo “fuori”, non la interessava, questa è l’unica cosa che le ho sentito dire quando le facevano questa domanda che mi hai posto tu. Per il resto aveva una cosa sua istintiva rispetto alle persone, a volte prendeva anche dei danzatori perché le ricordavano, nella loro personalità, nell’aspetto fisico, nel modo di muoversi o di porsi, un danzatore di tanti anni prima che in qualche modo le mancava; però non so poi come facesse.”

L’importanza dei luoghi come concetti: quando hai spiegato il discorso della terra e del luogo anche metaforico, proprio lo spazio e il contesto che viene creato con degli elementi di scena, più che in altre forme teatrali. Come mai è così importante per lei il luogo fisico?

“Prima di tutto le scenografie fino al 1979 sono state create da Rolf Borzik, il suo compagno di vita, e poi dal 1980 da Peter Pabst, altro grande scenografo. Secondo me la cosa importante è che la scenografia ha a che vedere con l’atmosfera dello spettacolo, quindi lei non partiva dalla scenografia, partiva dal materiale dei danzatori e poi lo scenografo osservava le prove eccetera e cominciava a capire in che direzione si stava andando. Per esempio in Agua, una cooproduzione con il Brasile del 2001, c’erano state moltissime improvvisazioni con l’acqua e quindi lei ha seguito questa esigenza anche a livello scenografico e la cosa è avvenuta organicamente. Poi ci sono spettacoli degli anni ’70: per esempio “I 7 peccati capitali” con le musiche di Kurt Weill e i testi di Brecht. La scenografia è il calco vero di una strada di Wuppertal, con i marciapiedi, i buchi, i tombini, con le dimensioni reali di questa strada. In questo spettacolo siamo tutti prostitute, anche gli uomini sono travestiti da donne, perché è il tema dello spettacolo, quindi siamo su una strada. Non amava fare scenografie estranee, era tutto organico: se c’era una sedia o un muro era perché servivano.”

Io vedo le donne in equilibrio precario: o cadono o oscillano, mi sembra quasi che siano le donne a creare questo dinamismo precario che però crea quasi un movimento di forza.

“Le donne, negli spettacoli di Pina, sono molto molto forti nelle loro fragilità o nella loro isteria: ci sono tante gamme di donne e le donne sono spesso il motore di un’azione ma questo, anche lì, non credo che ci fosse in Pina una decisione a priori, anzi, quello che è chiaro è che lei voleva che le donne fossero molto belle. Le piaceva vederci femminili, coi vestiti, coi tacchi, e gli uomini anche, belli con le giacche, le camicie ecc. Una cosa che mi ricordo disse in un incontro con gli studenti a Roma, all’università, mi aveva colpito: “Non ci posso fare niente, quando pongo una domanda, spesso, le donne rispondono in maniera più coraggiosa e vanno in fondo alla cosa, mentre gli uomini rimangono un po’ in superficie, dribblano la domanda o rispondono con uno scherzo. Negli anni ho notato questo atteggiamento un po’ sfuggente degli uomini, mentre le donne sbattono la testa contro il muro, si mettono più in gioco… Forse questa è l’unica differenza che ho visto tra uomini e donne”.”

Il vostro è un corpo di ballo in cui ci sono persone anche di età più avanzata, credo che sia una cosa quasi unica.

“Sì sì, senza divisione sì. Credo che ci sia il Nederlands Dans Theatrer 1 e 2 ma sono due compagnie diverse. Nella nostra compagnia invece si vedono in scena, nella stessa serata, nello stesso spettacolo, delle persone di 60 anni e di 23 anni.”

Ma com’è un danzatore a 60 anni?

“È bellissimo. Trovo che la danza purtroppo sia crudele perché quando in realtà capisci come dovresti danzare, il corpo quasi non lo può più fare. All’inizio va tutto nell’effetto, nel muscolo, poi piano piano capisci che non è questa la danza, capisci dov’è l’essenza, ma è quasi troppo tardi. Io credo che sia molto bello questo misto di età, perché i danzatori più anziani si nutrono dell’energia dei più giovani e quelli più giovani osservano e imparano dai più anziani. Poi effettivamente Pina aveva dei danzatori eccezionali, siamo un gruppo un po’ al di fuori dal normale perché ci sono dei personaggi che fanno delle cose pazzesche per loro età.”

Volevo capire bene quella dichiarazione che fece Pina Bausch sul pubblico.

“Il suo desiderio era che il pubblico venisse in teatro e si sentisse libero di vedere e di sentire quello che voleva nei suoi spettacoli. E per questo Pina cercava di fare il possibile per non influenzare il pubblico con i programmi di sala ecc. Aveva però un desiderio (e una speranza), cioè che il pubblico venisse in teatro col desiderio di provare delle sensazioni. Poi aveva aggiunto che secondo lei una sensazione è qualcosa di preciso e che per far arrivare questa sensazione precisa al pubblico ci vuole assoluta precisione in scena e per avere assoluta precisione in scena ci vuole uno stato d’animo preciso nell’interprete. Spesso, vedendo gli spettacoli di Pina, la gente pensa che noi improvvisiamo e invece non è assolutamente così, tutto il lavoro di Pina è nel recupero di questi istanti preziosi di verità e autenticità. Sono momenti speciali, sensazioni quasi indefinibili, che però accomunano tutti gli esseri umani. Sono cose infinitesimali a volte, piccole sensazioni che quando Pina le vedeva le riconosceva e cercava di catturarle: il lavoro con i danzatori consisteva proprio nel cercare di ritrovare, di recuperare questi momenti di verità.”

Fellini aveva dato questa definizione: “con la sua aria particolarissima, tenera e crudele al tempo stesso, misteriosa e familiare, Pina Bausch mi sorrideva per farsi conoscere. Una suora che mangiava un gelato, una santa in pattini a rotelle, un portamento da regina in esilio, da fondatrice di un ordine religioso, da giudice di un tribunale metafisico che improvvisamente ti fa l’occhiolino”. Ti piace questa definizione?

“Sì, è bella: lei aveva qualcosa di irraggiungibile, era veramente una persona speciale per chiunque l’abbia conosciuta, aveva questo sguardo incredibile: non potevi mentirle, ti trapassava. Tutte le persone che l’hanno conosciuta, che le hanno solo stretto la mano, anche della mia famiglia, hanno sentito questa cosa forte. Una di queste persone alla Peter Brook, persone che hanno una specie di aura, che vengono da un altro pianeta.”

Il film di Wim Wenders. Lui ha avuto questa idea di prendere realtà culturali di vari paesi che poi sono diventate mondiali: Buena Vista, Pina Bausch eccetera. Mi sembra che quello su Pina Bausch sia rimasto una cosa per appassionati, mentre Buena Vista è diventato popolare, nonostante fossero già famosi. perché il film di Pina Bausch invece non è diventato così di massa nonostante il 3D?

“ È una tematica molto diversa, le musiche di Buena Vista molto belle e ballabili, hanno avuto un successo commerciale al di là del film. La danza è più complicata da filmare, e poi il film, lo dice sempre Wim Wenders, doveva essere completamente diverso, era un film su Pina, scritto su di lei, con Pina come protagonista, che veniva seguita per un anno nelle prove e nelle tournée, quindi era un progetto completamente diverso. Poi la situazione appunto è cambiata improvvisamente.”

In una settimana se n’è andata.

“Sì sì, prendendo tutti alla sprovvista, veramente. Nonostante tutti dicano che noi sapessimo, noi non sapevamo proprio nulla e quindi è stato uno shock pazzesco anche per Wim Wenders, e lui ha reagito. Devo dire, è stato molto bello, perché in un primo momento Wim ha pensato che la compagnia chiudesse, poi ha visto che noi continuavamo e che proprio gli spettacoli che Pina aveva pianificato per le riprese del film, venivano presentati nella stagione, quindi li avremmo comunque danzati a Wuppertal. Allora ha detto: “se voi andate avanti, vado avanti anch’io, se avete voglia di buttarvi partiamo insieme per quest’avventura, non so bene dove andremo, perché devo riscrivere tutto il film, ma adesso intanto partiamo, vediamo, filmiamo gli spettacoli e poi rifletterò su come trovare un filo conduttore.” E noi abbiamo detto: “Ok.” Eravamo abituati con Pina: iniziavamo sempre le prove del nuovo spettacolo senza saper bene dove saremmo andati a finire. Quando ho rivisto il film con un po’di distanza dal momento in cui è uscito, ho sentito che è nato in un momento particolare, in cui tutti volevamo dire addio a Pina e non avevamo potuto. Lui ha colto quest’atmosfera, la necessità dei danzatori di quel momento lì. Però adesso, col senno di poi, c’è quasi troppa tristezza . Trovo che il film sia un omaggio, un addio, ma non è un film che descrive il lavoro di Pina, mostra una parte importantissima del suo lavoro, che è la bellezza. Wim Wenders ha reso questo aspetto molto bene, con queste immagini molto potenti. È stata una po’ un’avventura e non ci aspettavamo il successo che ha avuto, è già stato moltissimo: siamo andati agli Oscar, con un film di danza, low budget, non ci possiamo lamentare. È stata una bellissima esperienza lavorare con lui perché la sua presenza, in quel momento, ci ha fatto sentire meno il vuoto: eravamo tutti molto coinvolti nel progetto. E poi Wim era simile a Pina: era un visionario, si dava anima e corpo, lavorava giorno e notte, non si risparmiava, proprio come lei. Ci ha aiutati molto in quel momento.”

video della Biennale